Huidobro y Vallejo: fundadores de la poesía de vanguardia latinoamericana

 

Manuel Hernández Borbolla. Huidobro y Vallejo: fundadores de la poesía de vanguardia latinoamericana. Universidad Iberoamericana. Ciudad de México, 10 de mayo de 2016.

Vallejo y Huidobro.jpg

 

 

 

Si bien la génesis de una poesía propiamente latinoamericana encuentra sus raíces más profundas en los pulidos versos de alabastro de Rubén Darío y el canto libertario de José Martí, es con los movimientos de vanguardia que la poesía latinoamericana alcanza su madurez y esplendor. Marcada por los grandes cambios tecnológicos de principios de siglo XX, las vanguardias latinoamericanas rejuvenecieron la lengua española al hacerla pedazos e inyectarle nuevas dosis de sentido, generando así una nueva forma de mirar el mundo, una nueva forma de pronunciar el mundo en los labios amarillos de la poesía. Una labor para la cual, no fue suficiente hurgar en los orígenes del lenguaje y las voces de los ancestros. Había que dejarse arrastrar por el caudaloso río del sueño, capaz de develar los profundos misterios del inconsciente a partir de imágenes que van desagarrando la realidad como un filoso cuchillo de tinta y sangre con el cual los poetas latinoamericanos habrían de fundar una cosmovisión, un nuevo mito fundador de nuestros pueblos, luego de un siglo XIX marcado casi en su totalidad por las guerras independentistas. Un contexto en que la Revolución Industrial forjada en Europa tendría sus primeras repercusiones en el ámbito de las vanguardias literarias dentro del futurismo y el cubismo, ámbito en que la poesía de Vicente Huidobro y César Vallejo será el arado que abrirá brecha y permitirá la llegada de poetas posteriores como Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Nicanor Parra, Octavio Paz y muchos otros poetas latinoamericanos que construyeron una poética propia, surgidas de la exploración de las posibilidades significativas de las lenguas latinoamericanas que tienen como eje común el español.

En este sentido, el Creacionismo enarbolado por Huidobro representa un primer momento de transfiguración de la lengua, un primer proyecto de reinventar el lenguaje a partir de un delirio poético capaz de modificar los vínculos entre las cosas que tejen el mundo como un todo. Este es precisamente el proyecto del poeta chileno, cuyos recurrentes viajes a España y Francia, así como su amistad con artistas de la vanguardia como Modigliani, Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miró, Max Ernst, Paul Éluard y Blaise Cendrars, resultaron ser un factor decisivo en su obra. La poética de Huidobro se inscribe entonces, en un contexto cultural donde los jóvenes pueblos latinoamericanos seguían en la búsqueda de una identidad propia que pudiera explicar los marcados contrastes entre el cosmopolitismo de las ciudades frente a la rudimentaria vida del campo, los contrastes entre el auge de la modernidad que maravilla por sus alcances y su insaciable sed de novedad, una ambición que se refleja en el proyecto de Huidobro y su pretensión de fundar la verdadera poesía. De ahí proviene el delirio de Altazor, su alter ego mesiánico, personaje que en su descenso cósmico en paracaídas busca descifrar los códigos secretos del lenguaje para generar una nueva era marcada por el arte y la poesía como medio de expresión para “crear realidad”, tal como lo deja entrever el mismo Huidobro en su manifiesto creacionista:

El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición.  [1]

Y con esto, Huidobro pretende hacer vivible la vida a partir de la creación poética, capaz de redimir y transformar el dolor inherente de la existencia en un viento furibundo con el poder suficiente de reinventar el mundo y exprimirlo, con el único fin de mitigar la sed de vivir gracias al milagroso jugo de la palabra, convertida en piedra preciosa por gracia del alquímico resplandor de la poesía.

“Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente.

Nada de anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora.

Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol”.  [2]

En eso consiste el proyecto creacionista de Huidobro: en dejar que la poesía sea arrastrada por el aliento vital que gobierna las pulsiones humanas, dejar que las palabras vuelen en lo blanco del papel al compás del agónico placer de estar vivo, esa fiebre temblorosa que nos hace navegar a la deriva en el carnívoro mar de la existencia y sus aguas prístinas, ese grito animal arrancado de la tierra que lo mismo nos hace cantarle a las flores o escupir una profecía en verso. “Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte”, dirá Huidobro en labios de Altazor, porque si la vida es caer, la poesía será entonces ese paracaídas que hará suave el descenso, asomando la cabeza como el picaflor que lo mismo busca miel en el embrujo mortal del acónito o en el sueño fermentado de la amapola. La poesía de Huidobro se revela entonces, como un descenso luminoso que se eleva a las cumbres cósmicas de la palabra, ese diminuto orificio donde habitan todas las cosas, todos los silencios, esa ausencia elemental en la que el ser humano compone versos para no sentirse solo, y pueda entonces sobrellevar esa sistólica adicción de sentirlo todo, odiarlo todo, amarlo todo. Una poética donde el lenguaje abraza siempre la totalidad de la existencia, sin dejar cabo suelto, milagro que se produce a partir ese mágico artificio que es la palabra.

Hombre, he ahí tu paracaídas maravilloso como el vértigo.

Poeta, he ahí tu paracaídas maravilloso como el imán del abismo.

Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador.  [3]

Una caída que nos lleva a descubrir el inefable misterio, el abismo en el que habremos de acaecer para acariciar el firmamento. En eso consiste la embriaguez poética de Huidobro, que busca sobrevolar laberintos infestados de minotauros gracias al divino poder del creacionismo, capaz de convertir todo paracaídas en parapente, un pozo en ascensor, un cometa en autobús, pues la palabra es aullido y es hambre, una fiebre pasajera como un cometa o un rayo furibundo que electrifica los sentidos en busca de nuevos caminos para decir lo indecible, toda vez que “La magia y el ensueño liman los barrotes/ La poesía llora en la punta del alma/ Y acrece la inquietud mirando nuevos muros/ Alzados de misterio en misterio”.[4]

Pero este vértigo de la caída va mutando en otras formas y otras sustancias, conforme Altazor va deshojándose en el murmullo del viento. Para el segundo de los siete cantos que conforman el épico poema de Huidobro, el poeta se convierte en rehén del amor, se deja llevar por ese ardor noctámbulo que habita el corazón en horas de desasosiego, como lo deja ver en los bellos versos del comienzo:

Mujer el mundo está amueblado por tus ojos

Se hace más alto el cielo en tu presencia

La tierra se prolonga de rosa en rosa

Y el aire se prolonga de paloma en paloma.

Un bello cuarteto que será finamente adornado con otra triada de versos al final de la página: “En dónde estás triste noctámbula/ Dadora de infinito/ Que pasea en el bosque de los sueños”. El influjo mágico del enamoramiento hace flotar al poeta y lo llena de regocijo: “Mi alegría es mirarte solitaria en el diván del mundo (…) Mi alegría es mirarte cuando escuchas/ Ese rayo de luz que camina hacia el fondo del agua”.

Pero a partir de entonces, algo se rompe. El cuerpo ya no basta, del mismo modo que el lenguaje se hace insuficiente. Y aparece entonces un nuevo aliento, decidido a dejar atrás toda nostalgia que todavía podía sentirse en los versos amorosos del capítulo anterior. A partir del tercer acto, Altazor buscará desanudar la madeja que lleva dentro, dotando de una nueva carga al lenguaje. La pista la da en los primeros versos:

Romper las ligaduras de las venas

Los lazos de la respiración y las cadenas

Romper las ataduras con la tradición para inventar un nuevo lenguaje, pareciera que nos quiere decir Huidobro, quien de antemano ha firmado el acta de defunción del lenguaje:

Todas las lenguas están muertas

Muertas en manos del vecino trágico

Hay que resucitar las lenguas

Con sonoras risas

Con vagones de carcajadas

Con cortacircuitos en las frases

Y cataclismo en la gramática

Levántate y anda

Para el IV canto, Huidobro comienza a desvestir las palabras para que se manifieste la desnudez del habla, a cargarlas de otros significados posibles, a desfondarse, y es aquí donde aparecen las repeticiones como si fueran un mantra, los ojos que se suceden unos tras otros, “los ojos con su propia combustión”, “los ojos que se clavan y dejan heridas lentas a cicatrizar”, “ojo silencio/ ojo soledad por ojo ausencia/ojo dolor por ojo risa”… Es aquí donde el lenguaje comienza a vibrar a otra frecuencia, a hacer borbotones en el agua, a jugar con las aliteraciones, con la música secreta de las palabras, tal como lo deja en claro con la lluvia de golondrinas que son también “golonfina, golontrina, golonchilla, golonrima, golonrisa”. El poema se abre a otras latitudes, mata a Altazor y también a Huidobro para dejar que el alma del poeta y mago se eleve a nuevas alturas donde habrá de fundar el cielo con una nueva forma de canto cósmico que emerge de las entrañas mismas de la vida.

“Aquí comienza el campo inexplorado”, nos advierte Huidobro al inicio del canto V, casi como si nos abriera las puertas de su laboratorio en el que habrá de estrangular la sosa rigidez de las palabras que habrá de meter a la licuadora para llenar ese vacío, ese lúgubre fondo submarino que resulta inalcanzable para las viejas palabras que ahora están muertas y duermen la eternidad en su sepulcro. Y es en ese sepulcro que el poeta habrá de plantar las flores que habrán germinar para habitar de colores esa ficción ambigua que insistimos en llamar realidad.

Hay un espacio despoblado

Que es preciso poblar

De miradas con semillas abiertas

De voces bajadas de la eternidad

De juegos nocturnos y aerolitos de violín

De ruido de rebaños sin permiso

Escapados del cometa que iba a chocar

A partir de entonces, la voz del poeta alcanza los vientos solares de la estratósfera, y la transmutación de las sustancias explota en todo su esplendor, y es entonces que “el horizonte es un rinoceronte” por la pura gracia de una misma sonoridad, un mismo eco que se sacude y se vuelve flexible, y hace olas y hace surcos en palabras cóncavas y convexas que suben y bajan de la colina, dando vueltas en el interminable remolino que se forma en las aspas de un molino que se repite incesantemente, un “molino de viento” que es también “molino de aliento, molino de cuento, molino intento, molino de aumento” y un larguísimo etcétera que lo mismo rompe la paciencia y todo dejo de compostura para inaugurar una nueva era del lenguaje, donde las palabras significan no por lo que dicen sino por lo que pueden decir, por las múltiples dimensiones de existencia que se crean al reconectar los cables invisibles que hacen moverse a las cosas y las dota al mismo tiempo de una energía vital que las hace retorcerse de cosquillas y lamentos, palabras que soplan en la memoria y traen consigo otras máscaras, otros ritmos traídos desde las más lejanas coordenadas de la imaginación, sílabas que chocan entre sí y se mezclan y se revuelven y estallan en todas direcciones, al son de “la faramandó mandó liná, con su musiquí, con su musicá”. Casi como un estribillo que se cuela en las grietas del imaginario e inunda de líquido fluorescente los alfombrados pasillos de la locura, adornada con jarrones antiguos y tulipanes, zumbido de abejas, zumo de papaya, los silbidos matinales del otoño y otras muchas escenificaciones del alma que se proyecta en ese diambulario extravagante y frenético que es el transcurrir del hombre por la tierra. Algo que queda claro cuando Huidobro se transforma en flor para hablar en el lenguaje del rosal: “Y digo/ Sal rosa Rosalía/ Sal Rosa al día/ Salía al sol rosa sario”. Una actitud que se reafirma cuando se autoproclama como el cantor absoluto que habrá de parir el siglo que comienza:

Soy el único cantor de este siglo

Mío mío es todo el infinito

Mis mentiras huelen a cielo

Y nada más

Para el canto VI, las palabras arden a otra temperatura, como la llama que bufa y se hace grande justo antes de extinguirse. El aliento es más corto, más espeso, más confuso, las palabras dicen porque nada dicen, o dicen otra cosa, apenas tangible, apenas legible, versos que son un caldo donde convergen todos los balbuceos terrestres de nuestra edad temprana, un vendaval donde el lenguaje se despoja de la camisa de fuerza para ladrar lo que le venga en gana: “El ladino Aladino Ah ladino dino la”, dice Altazor, ebrio de exuberantes resonancias que palpitan en el alma, casi como anunciando el fin que se avecina en el capítulo siguiente, el definitivo, el último, donde las palabra explotan y se vuelven fonemas disueltos en el espacio y la ingravidez del papel: “Lusponsendo solinario”, o también “Aururaro ulisamento alilá”.

De este modo, el viaje de Altazor abrirá la puerta que habrá de mostrar una senda nueva que habrán de recorrer poetas posteriores como Girondo, tal como lo deja ver En la masmédula, libro en el que la experimentación sonora de Huidobro resuena en otros tonos, más íntimos, más acotados, menos ambiciosos, igual de elocuentes.

Y será también la poética de César Vallejo la que, desde la serrana lejanía peruana, muestre un modo diferente de desollar al lenguaje, una manera más carnal de sacarle sentido a las palabras, no desde el arrebato frenético del mago poeta que se zambulle en una galaxia lejana, sino a partir de la carencia que se hace pan y se hace un auto sacramental del hombre devorado por los zopilotes de la culpa.

Este es el ámbito a partir del cual, Vallejo construirá su poética, marcada por imágenes emanadas de la tradición católica y la agreste vida en su natal pueblo de Santiago El Chuco, desde el cual escribiría sobre la crueldad del mundo, un mundo que se hunde entre huesos profanos y cuerpos marchitos colmados de silencio. De este modo, Vallejo experimentará una transición de los panteones doloridos que pueblan Los heraldos negros hacia un lenguaje más abstracto, por momentos impenetrable, con el que habrá de articular Trilce. Un trayecto que va de un sufrimiento enterrado en la carne hacia la expiación que se produce tras romper los barrotes de esa fría prisión del lenguaje. Un periplo que inicia en un dolor longevo que supura desde adentro, “como un charco de culpa, en la mirada”:

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,

la resaca de lo sufrido

se empozara en el alma… Yo no sé!  [5]

La angustia, la amargura, la tristeza de la noche y el desconsuelo como la sangre tibia son una constante en el drama del poeta peruano, que busca desgarrarse por dentro para vomitar los dolores del alma, para gritar ese amor no correspondido de la mujer amada, cuyo “labio es un brevísimo pañuelo” que invita a fugarse a un país remoto donde buscarán guarecerse los enamorados del frío y de la lluvia, según cuenta en El poeta a su amada:

Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos;

se irá secando a pausas nuestra excelsa amargura;

y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos.

El de Vallejo es un tormento arrugado que busca levantarse de su tumba, es un dolor primigenio que no se explica sino en la pulsión homicida de la carne que no deja de doler, un corazón que se quema de deseo y frustración, abatido por la pena de vivir con el alma mutilada en el terrible cansancio de vivir, una angustia sofocante que habrá de buscar la redención de las bocas que se buscan sin encontrarse en el sigilo de la noche, como la piel que flota en las uvas negras de la aflicción o el sabor de la desdicha, como sugiere en El pan nuestro:

Se bebe el desayuno… Húmeda tierra

de cementerio huele a sangre amada.

A lo largo del poemario, Vallejo empieza a dar algunas luces de esa punzante necesidad de salir huyendo de la zanja de la lengua, esa necesidad que habrá de reflejar con mayor contundencia en Trilce pero que ya se comienza a dibujar en algunos versos donde verbaliza esa herida que no cierra a partir de metáforas que por momentos descarrilan los antiguos cánones de la lengua española, refugio al que volverá de manera recurrente a lo largo de su obra. Dice en Los anillos fatigados:

Hay ganas de volver, de amar, de no ausentarse,

y hay ganas de morir, combatido por dos

aguas encontradas que jamás han de istmarse.

(…)

Hay ganas de no tener ganas, Señor;

a ti yo te señalo con el dedo deicida;

hay ganas de no haber tenido corazón.

Aguas que nunca habrán de “istmarse”, aguas que golpean sin tregua, sin algún pedazo de tierra que las detenga y las separe como si fuera un réferi en una pelea de box, del mismo modo en que el dedo “deicida” habrá de apuntar la muerte a un Dios sordo e indiferente al sufrimiento humano, una muerte dactilar a la que son condenados los hombres por la ira y el rencor de Dios padre. Una afrenta divina que el poeta habrá de reafirmar en otros poemas donde habrá de expresar su inquietud de enunciar ese sentimiento con nuevos vocablos, como ocurre con el título de su poema Espergesia, en el cual expresa dicho conflicto celestial: “Yo nací un día/ que Dios estuvo enfermo”.

Pero es en Trilce que el lenguaje de Vallejo expresará una nueva forma de vivir el lenguaje, la cual, curiosamente, estaría marcada por una anécdota relacionada con la publicación del poemario, que inicialmente llevaría el título de Cráneos de bronce, el cual sería cambiado de última hora por el poeta, pese a las críticas de su impresor, que le reprochaba que ya habían sido impresas tres páginas del libro y que tendría un costo mayor de tres libras. Un reproche donde la resonancia del número tres sería el sino distintivo del célebre y azaroso poemario. Cuenta Vallejo:

“Por varias veces repitió tres, tres, tres, con esa insistencia que tenía en repetir palabras y deformarlas, tressss, trissss, triesss, triesss, tril, trilssss. Se le trabó la lengua y en el ceceo salió trilsssce… ¿trilce?, ¿trilce? Se quedó unos instantes en suspenso para luego exclamar: «Bueno, llevará mi nombre, pero el libro se llamará Trilce»”. Ésta es la versión auténtica, relatada por Crisólogo, Xandóval y algún amigo que estuvo presente una noche que se recordaba, delante de César, los incidentes de la publicación e impresión del libro”.[6]

De este modo, Vallejo romperá el sentido tradicional del lenguaje mediante una reconfiguración semántica que habrá de dotar a las palabras con un velo magnético que por momentos hará resonar las entrañas del lector, rompiendo el tiempo en la sorprendente sintaxis textil de los primeros versos el poema VI[7]:

El traje que vestí mañana

no lo ha lavado mi lavandera:

lo lavaba en sus venas otilinas,

en el chorro de su corazón, y hoy no he

de preguntarme si yo dejaba

el traje turbio de injusticia.

De este modo, Vallejo borrará los clichés mentales de su época para reformular la realidad a través de un aliento poético renovado, en el que los panteones y las gangrenas del poemario anterior habrán de recomponerse en imágenes cuyo sentido se va tejiendo en los intersticios mismos del lenguaje que se cuela por los poros y abre el imaginario a nuevas sensibilidades, como en el poema V:

Calor. Ovario. Casi transparencia.

Háse llorado todo. Háse entero velado

en plena izquierda.

Una forma de verbalizar una forma de sentir la realidad que, de un modo similar al del Altazor, se irá diluyendo en el caos irreversible que estira las palabras y las remoja en las más diversas aguas del imaginario para que silbar de un modo insospechado cuando los versos revientan cuando se tienden al sol, casi como si Vallejo en lugar de ser un laboratorista de imágenes como Huidobro, fuera una especie de orfebre melancólico, capaz de combinar las más fantásticas piedras en una misma pieza de exuberante joyería, como muestra en el poema XX.

Al ras de batiente nata blindada

de piedra ideal. Pues apenas

acerco el 1 al 1 para no caer.

Ese hombre mostachoso. Sol,

herrada su única rueda, quinta y perfecta,

y desde ella para arriba.

Una diarrea verbal que se extenderá a lo largo de todo el poemario donde resuenan los ecos de la descompostura léxica, palabras que se abren y revientan, que se afilan en los impredecibles resquicios de la lengua ansiosa de enunciar aquello que nunca ha sido dicho, una fiebre mecánica de bufar al son de palabras huecas en las que resopla el desasosiego del poeta que quiere liberarse de toda atadura, todo sesgo, toda mordedura que le ha propinado la tradición, tan recatada y somnífera, tan bien portada, tan derechita, tan correcta y peinada. De ahí la necesidad de Vallejo de violentar la lengua como una forma de expiación, una forma de mascullar la precariedad del alma que, a diferencia del magro dolor que sudaban Los heraldo negros, ya no se lamenta, ya no se duele, sino que enloquece y se reinventa fuera de las exiguas fronteras de la racionalidad del habla, con el único fin de dejar que el mundo entero se levante de las resonancias del habla, como un cadáver que florece entre los escombros de una pasión derramada en un campo yerto, una pulsión vital que había sido reprimida por la pobreza o la tiranía de la podredumbre humana, una pulsión que emerge de las entrañas del subsuelo para llenar el vacío del silencio con nuevas formas de hacer sonar la música del mundo, aquella armoniosa amalgama de sonidos que sólo tiene sentido en los labios peregrinos del poeta que se atreve a desafiar los enrejados límites de la coherencia para que su voz estalle y salpique la atmósfera de desahogo y alivio, en el afable y bendito consuelo de la locura. Así lo refleja en el poema XXV:

Alfan alfiles a adherirse

a las junturas, al fondo, a los testuces,

al sobrelecho de los numeradores a pie.

Alfiles y cadillos de lupinas parvas.

Al rebufar el socaire de cada carabela

deshilada sin ameracanizar,

ceden las estevas en espasmo de infortunio,

con pulso párvulo mal habituado

a sonarse en el dorso de la muñeca.

Y la más aguda tiplisonancia

se tonsura y apeálase, y largamente

se ennazala hacia carámbanos

de lástima infinita.

Y es aquí donde el proyecto creacionista de Huidobro y la dolorida lírica de Vallejo se tocan, es en esta exploración metafísica de la palabra que la voz de ambos poetas logra develar una nueva forma de hacer resonar al español, casi como una sagrada profecía que habría de anunciar una oleada de poetas latinoamericanos que habrían de reinventar la lengua de los conquistadores para convertirla en otra cosa, un derramamiento de visiones rutilantes, un alumbramiento de dorados atardeceres decantados sobre los versos más intensos, los más prolijos intentos de renacer sin ataduras en los confines de la imaginación y el alma que se evapora en el calor de las palabras, palabras como soles que iluminan el mundo con su dorado resplandor, palabras que se retuercen como peces fuera del agua, palabras que van y vienen de una galaxia lejana a una diminuta casa habitada por fantasmas, palabras que se hieren por no dolerse, palabras que se avecinan de golpe sin previo aviso o justificación alguna, palabras que se dislocan y se descarrilan y se tiran clavados desde lo alto de la barranca, palabras que exploran el lamento de los hombres y la desesperante serenidad de los dioses que miran desde su torre celeste, seres humanos que se embarcan en la nave del crepúsculo sin siquiera saber por qué, hombres que se enjuagan las heridas con vino, mujeres que darán a luz a las estrellas, niños que reirán de risa de tanto reír, pájaros que vuelan sin licencia, árboles que dan fruto sin pedirlo.

Y es aquí, en las muchas posibilidades de la palabra viva, que la voz de Vallejo y Huidobro resuena con más fuerza y se alarga a través del fúnebre manto de la noche para hacer posible el milagro de la poesía, una poesía renovada y rejuvenecida en la que habrán de abrevar los hijos de una lengua genuinamente latinoamericana que encuentra su propia voz explorando sus propias heridas, su propia alegría, sus propias andanzas entre selvas y ciudades, entre cerros y ataúdes, con palabras que nos remiten al origen mismo de la existencia, al origen de nuestra cultura que es al mismo tiempo muchas culturas. Exploraciones del idioma que vuelven más habitable este efímero paso terrestre, una experimentación que habrá también de fundar una nueva retórica y una nueva cosmovisión, un nuevo modo de enunciar la realidad que lo mismo dará a luz al manifiesto ultraísta que la antropofagia de los concretos o la antipoesía de Parra. Una flexión de la legua que habrá de transformarse en una reflexión profunda de la realidad latinoamericana. Una transmutación de va de la poesía al pensamiento, que posiblemente no hubiera sido realizable sin romper los candados y las cadenas que mantenían atrapada a nuestra lengua, la lengua latinoamericana que habrá de alcanzar una de sus más elevadas cumbres en la voz de nuestros poetas, poetas como Huidobro y Vallejo, que, ya sea que descubrieron una novedosa forma de habitar este basto continente, lleno de dolores y esperanza, en el mágico aliento de la poesía.

::.


 

 

[1] Vicente Huidobro. Manifiesto creacionista.

[2] Ibídem.

[3] Vicente Huidobro. Altazor. Ediciones Cátedra. España, 2013, p. 62.

[4] Ibídem, p. 295.

[5] César Vallejo. Los heraldos negros. Laberintos. Perú, 2007.

[6] Juan Espejo Asturrizaga. Juan: César Vallejo. Itinerario del hombre. 1892-1923. Librería Editorial Juan Mejía Baca. Perú, 1965, p. 109.

[7] César Vallejo. Trilce. Laberintos. Perú, 2007.

Acerca de manuelhborbolla

Poeta, filósofo y periodista, egresado de la UNAM. Creo que es posible transformar el mundo a través de la poesía.

Publicado el 11 mayo, 2016 en Otros desvaríos y etiquetado en , , , , , , , , , , , , . Guarda el enlace permanente. Deja un comentario.

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